Перевод с французского: Михаил Всеволодович Розанов
Редакторы субтитров и перевода: lastochka и bheekkoo
Специально для киноклуба "Братья Люмьер"
КИНО НАШЕГО ВРЕМЕНИ
Жанина Базен и Андре С. Лабарт
ОДИН ДЕНЬ АНДРЕЯ АРСЕНЬЕВИЧА
Ожидание прибытия самолета из Москвы.
Эти кадры напоминают сцену с матерью из фильма "Зеркало".
Русская прическа со спины - это знак ожидания.
Уже 5 лет Лариса не видела сына и мать.
Когда Андрей Тарковский и его жена решили остаться на Западе,
советские власти, верные своим принципам,
остальную часть семьи оставили в качестве заложников.
Время выйти из аэропорта, ответить на вопросы журналистов.
Вы говорите по-английски?
Андрей, вам грустно?
И Андрюша оказался на другой планете.
Эти образы тоже напоминают какие-то сцены из других фильмов.
Как будто все дети, которые когда-то появлялись в его фильмах,
назначили друг другу свидание у постели Тарковского, которому предстояло умереть.
Лион, иди сюда, вместе с шампанским!
После 5 лет бюрократических демаршей и ожидания,
после того, как они узнали, что здоровье Тарковского очень сильно ухудшилось,
советские власти согласились выпустить Андрюшу.
Когда два представителя посольства пришли сообщить ему об этом,
Андрей принял их за убийц из КГБ.
"Они пришли, чтобы ликвидировать меня".
Казалось бы, это абсурдно, но хорошо характеризует ту эпоху.
В эпоху своих первых, ученических фильмов, когда он еще был студентом ВГИКа,
легендарного кинематографического института в Москве,
Тарковский снял двух своих товарищей в роли убийц, и не важно каких.
Вот диалог, который стал привычным.
Мы узнаем фильм Роберта Сиодмака, но это новая экранизация "Убийц" Хемингуэя.
Эта ученическая работа заключала в себе другой сюрприз:
появление автора, сохранившего для себя небольшую роль.
Тарковский в свое первое появление на экране
насвистывает мелодию "Колыбельной птичьей страны".
В 1986 году Андрей так прокомментировал эти кадры:
"Я чувствовал, что эти кадры совершенно не самостоятельны.
Я сдерживал свои чувства и говорил глупости.
Где багаж?
Лариса тоже хороша с ее монологами в форме тостов.
Смех и слезы в одно и тоже время.
Но это уже дома. В аэропорте все ее страдание последних лет
было сосредоточено в ее глазах".
Дождь часто идет в фильмах Тарковского, как и у Куросавы.
Один из признаков этой японской восприимчивости,
к которой Тарковский будет часто обращаться, это физический контакт с природой.
Нет ничего более плотского, земного, чем произведения этого кинематографиста,
считающегося мистическим.
Может быть, потому, что русским чужд католический мистицизм,
который свойственен Западу, и в котором сквозит страх перед природой.
Православные относятся к природе с уважением и почитают творца через его творения.
Каждый из персонажей связан с четырьмя стихиями.
Иногда они появляются вместе, иногда по отдельности.
В "Зеркале" простое движение камеры объединяет огонь и воду.
Противоположная картина - в "Солярисе":
люди в кино часто принимают душ или горят.
Но если стихии в фильме - это последнее прибежище,
как ответ на молитву,
все невозможно свести к одной фотогеничности.
Вода, преследующая женщину в фильме "Андрей Рублёв",
вода в сцене с Иваном, где мальчик бежит по ней после своей смерти,
эта вода-освобождение, вода-пощада, как природа и Бог.
В начале "Андрея Рублева" смешиваются огонь и воздух.
Вскоре появляется вода.
И потом земля, которая в фильме снята вблизи, на уровне корней.
Сколько раз персонажи соприкасаются с землей и противопоставляются ей!
Или грязи, как исходному праху, из которого они вышли
и от которого еще не полностью освободились.
"Борис Годунов" - это не фильм, а спектакль, поставленный на лондонской сцене.
И возможность для автора исповеди в совершенно русском стиле,
поскольку он украл бинокль в Ковент Гардене
по причинам, в которых еще труднее признаться, чем в преступлении.
Как будто когда-нибудь магическим образом в стеклах этого бинокля
возникнут картины, которые видели зрители.
От спектакля в Лондоне ничего не сохранилось.
Только честная попытка его воссоздать в Ленинграде, которая позволяет нам увидеть
разве что самые основные мизансцены постановки.
Как в фильме, Борис закапывается в русскую землю. Он царь, он символ.
И зарывается в символ земли, в ковер, представляющий собой карту империи.
Он зарывается в Россию, карта становится историей, а история, сама по себе, стихия.
Полгода спустя Тарковский снимал в Швеции последние кадры "Жертвоприношения".
Наверное, наиболее сложные кадры в истории кино.
В течение 6-ти минут взгляд оператора следит за человеком,
которые поджигает свой дом.
К нему присоединяется его семья, скорая помощь, которая приезжает.
И все это фиксируется только одним движением камеры.
Весёлость, с которой Андрей снимает эти кадры, в самом деле, сверхчеловеческая.
Характер планов, в которых персонажи бегут на фоне горящего дома,
требует одного единственного дубля.
Этот дубль уже был сделан. И всё оказалось неправильным:
и декорация, и камера.
Всю внутренность дома переделали. Но третьего шанса уже не будет.
Требование этого уникального плана не каприз художника-виртуоза.
Здесь все четыре стихии играют одновременно.
Земля и вода, в тесном соседстве, море и огонь, принесенный человеком,
и воздух, который обволакивает все.
Удалённость рамки, которую на языке фотографов как раз и называют воздухом.
Съемки в более приближенном плане, на фоне пожара,
в классическом стиле испортили бы все.
Все должно быть помещено в рамках одного кадра, в котором тревелинг
касается уже более метафизики, нежели морали.
Главный кинооператор - Свен Нюквист, оператор Бергмана.
Первоначально Свен был потрясен этой манерой Андрея обращаться с камерой.
Он сам занял место оператора.
Но потом взаимопонимание установилось и возникло даже какое-то соревнование.
На съемочной площадке Андрей постоянно говорит на 4-х языках.
На итальянском, который он выучил в изгнании, Андрей говорит с кинооператором,
который тоже выучил этот язык.
К итальянскому добавляются русский и английский,
великолепно переведенные Лейлой Алексанберг, которая переводит даже жесты.
Съемки продолжались всегда после полудня.
И среди его разных жестов был один,
который нас тревожил. Но мы еще ничего не знали.
День заканчивался в прекрасном настроении. Но когда он наутро сказал "Мотор!",
он, очевидно, испытывал те же чувства, что и молодой литейщик колоколов
в фильме "Андрей Рублев": "Давай!"
Колокол был хорошо отлит, а кинематографический план - хорошо снят.
Но посетителей очень удивляло то внимание, которое Андрей уделял тревелингу.
То есть тому, что обычно кинорежиссер предоставляет делать специалистам.
Леонардо да Винчи часто упоминается в фильме.
У этого упоминания есть точный смысл.
Человек, который во время съемок весь напряжён как лук,
преследует одну цель:
поставить киноискусство на тот же уровень, что и остальные виды искусства.
Во всех фильмах живопись появляется на страницах книг,
которые перелистывают.
А в фильме "Иваново детство" это происходит даже во время войны.
Эти картины как ориентиры и как вызов.
Фильм "Андрей Рублев" - это долгое размышление о сущности искусства,
в котором путаница наименований отражает нерешительность самого автора.
"Красота в сердцевине веры" - писал отец Флоренский.
Всё окончание фильма "Андрей Рублев" - это рассуждение или даже поэма об иконах.
Он их восхваляет, он их исследует, как когда-то снимал землю на уровне корней.
В фильме о средневековой Руси, настоящем, правдивом фильме нашего времени,
он показывает нам, откуда взялись все эти формы в 20-м веке.
И Малевич был уже в Рублёве.
Часто сами персонажи смешиваются с живописью.
Кривые зеркала. Немыслимая красота,
которой, тем не менее, следует уподобиться.
Отражение в живописи - это другое приближение к зеркалу.
Поэтому зеркало само становится метафорой живописи.
В наиболее личном из своих фильмов, в фильме "Зеркало",
Тарковский бросает сеть в борьбе с ангелом.
Вооруженное всем, что оно узнало о живописи, и о своём верном соратнике в искусстве,
которым является музыка, киноискусство должно доказать,
что оно способно своими собственными средствами достичь истинной красоты.
Классическое киноискусство, каким его зафиксировал Голливуд,
заключается,отчасти,во взгляде снизу вверх, что позволяет и обрисовать персонажей,
и использовать эффекты неба.
У Тарковского обычно всё наоборот:
камера помещена выше, чем персонажи,
которые вписываются в пейзаж.
Наивный американец созерцает небо.
Русский, во всяком случае, этот русский, помещается на небе и созерцает землю.
Камера охватывает всё действие.
Восторгаться профессиональной красотой таких кадров,
оказывается - снова ошибаться.
У этой картины есть смысл.
Это сцена из "Андрея Рублева", где молодой человек,
претендовавший на то, что знает секрет литья колоколов,
мобилизовал кучу рабочих для реализации своего проекта.
В конце стало понятно, что он не знал ничего, что он солгал,
но эта ложь могла быть знаком присутствия в нём подлинной веры.
И пока работа продолжается, камера уже мало доминирует надо всем.
Она возносится и помещается на самой вершине.
Перпендикулярный взгляд сверху вниз, который нам православным так знаком.
Это взгляд Христа-Вседержителя,
который с высоты купола смотрит на нас и судит.
Такой тип съемок встречается и в других фильмах.
В сцене апокалипсиса из "Жертвоприношения".
В конце "Соляриса".
После пребывания на научно-исследовательской станции рядом с миром,
который, как кажется, является результатом проекции нашего сознания,
герой возвращается на Землю, в свой родной дом.
Движение камеры показывает нам, что это возвращение тоже является иллюзией.
Этот океан по-прежнему хранит всё то, что есть в нашей памяти.
Много раз говорилось о том, что этот океан является символом
или изображением Бога.
Но если это Бог, то кто смотрит на него?
Оккультизм являлся иногда для Андрея формой контакта с миром метафизическим.
Во время спиритического сеанса он вошёл в контакт с Борисом Пастернаком,
который сообщил ему, что Андрей снимет 7 фильмов.
"Всего лишь семь?" - спрашивал Андрей.
"Но хороших", - отвечал Борис Леонидович.
Если не считать ученические работы,
Тарковский, в самом деле, снял семь фильмов.
"Иваново детство",
"Андрей Рублёв",
"Солярис",
"Зеркало",
"Сталкер",
"Ностальгия",
"Жертвоприношение".
Начиная с первого фильма "Иваново детство",
одна тема присутствует в его творчестве, тема другого берега,
который следует достичь, преодолев все препятствия.
Заданные здесь условия - это вражеская территория,о которой нужно собрать сведения.
В "Сталкере" ориентиры иные.
Образ классического концлагеря,
но с ужасающим переворачиванием:
здесь свобода находится за колючей проволокой.
Нужно бежать, чтобы её достичь.
Вопрос остаётся без ответа.
Три персонажа: писатель, учёный и сталкер - проводник,
который проводит их ту зону, где желания исполняются.
У сталкера внешность ссыльного, но это неправильное толкование.
Океан в "Солярисе" тоже находится в контакте с сознанием.
Он представляет посетительниц, посетителей,
клоны некогда любимой женщины, потерянной с тех пор.
Но это в фильме научно-фантастического характера,
где сюжет разворачивается на научно-исследовательской станции,
рядом с таинственной планетой, свойства которой надо было исследовать.
Сцена левитации объясняется состоянием перехода через 0,
т.е. состоянием невесомости.
В "Зеркале", в "Жертвоприношении"
левитация будет представлена в полной мене.
Ей нужно всё меньше предлогов и обоснований.
Пока сам режиссёр не освободится от условностей, которые сам себе создал.
Колыхание травы в "Зеркале" требовалось для того, чтобы избежать клише,
т.е. образа человека, который оборачивается вслед встреченной женщине.
Нужно чтобы произошло что-то необычное.
В "Сталкере" это видение зоны, которая начинает приводить в движение траву.
Она независима и ей никому не надо давать отчёт.
В одном из интервью Тарковский говорил, что, возможно, зоны и не существует,
что это Сталкер её придумал, чтобы люди не были такими несчастными.
Можно себе представить воздействие таких заявлений на советские власти:
"Сталкер" был назван примером посредственных фильмов,
которые производят на студии "Мосфильм".
АЛЕКСАНДР МЕДВЕДКИН, 1988 год
Да, но это случилось.
И трогательная дань уважения старого большевика
не может стереть двадцати лет всевозможных притеснений.
На "Иваново детство" повесили ярлык
"индивидуализм и мелкобуржуазной бред".
"Солярис" был "удостоен" 35 купюрами,
самыми разными:
от уничтожения понятия Бог
до уничтожения сцен, где мы видим Христа, прогуливающегося без штанов.
Не трудно догадаться, что из этого было признано наихудшим.
"Андрей Рублёв" и "Зеркало" вышли на экран сокращенными.
Притеснения вынудили Андрея выбрать изгнание.
Его, который был подлинно и глубоко русским.
Андрей не был диссидентом.
Приглашённый участвовать в фильме о диссидентстве, он ответил:
"А почему не о колхозах?"
Его герои не были бунтарями, они были немножко не от мира сего,
как князь Мышкин в "Идиоте" Достоевского, которого он мечтал поставить.
В его фильмах много идиотов, сумасшедших,
архетипом которых является юродивый,
представленный, в частности, в "Борисе Годунове".
Для того чтобы объяснить, что такое юродивый, он включил в программу
историю Марии Юдиной и Сталина.
Однажды Сталин услышал по радио концерт Моцарта, сыгранный Юдиной.
И велел принести ему пластинку на утро, чтобы послушать её снова.
Но по радио шла прямая трансляция, и записи не существовало.
Первый дирижёр решил спрятаться, второй потерял сознание,
третий решил согласиться.
То есть все в панике, кроме Юдиной,
любившей кошек и крестившейся перед началом своих концертов.
На заре диск распечатан, и Сталин в восторге
посылает премию в 20 тысяч рублей пианистке,
которая ответила: "Я передам эти деньги церкви,
чтобы в ней молились за Вас и Ваши грехи перед нашим народом.
Казалось бы, приказ об аресте уже должен быть готов,
но Сталин ничего не сказал.
И Юдина спаслась.
Она была юродивая.
Невероятно? Но вот сцена из "Бориса Годунова",
в которой тысячи жертв русской тирании обвиняют ее в преступлениях с начала века.
И понятно, почему Андрей настоял на том,
чтобы эпизод из жизни Юдиной был включен в программу Ковент Гардена.
Невинный обвиняет царя в преступлениях.
Слуги набрасываются на блаженного, но Борис их останавливает
и просит юродивого молиться за него.
В отличие от Юдиной, юродивый отказался молиться за царя-преступника.
Но самое странное в этой истории то, что Сталину захотелось
послушать 23-й концерт Моцарта.
"У меня вид пирата", - говорил Андрей.
Болезнь развивалась и съемки в Швеции,
начатые в таком веселье, изменили свой цвет.
Но энергия Тарковского превосходила все ожидания,
как только заходила речь о фильме.
Из своей постели он руководил монтажом,
который осуществлялся в Стокгольме.
Свен приехал в Париж с незаменимой Лейлой,
чтобы довести до конца фильм.
23 января 1986 года монтажёр Мишель Лежжеловский
прибыл с почти законченной версией фильма.
Андрей в первый раз видел собственный фильм.
Свен делал заметки.
В "Жертвоприношении" дом был персонажем фильма.
С помощью своих героев, которые строили каждый свой дом,
Андрей тоже строил свой воображаемый дом.
Дом, где комнаты сообщались бы через один коридор.
Коридор, в котором персонажи "Зеркала"
могли бы столкнуться с персонажами "Ностальгии".
Дом, построенный в России, был потерян окончательно.
Новый дом в Италии был далёк.
Тарковский смотрел на дом из своего фильма
как на ещё одно временное пристанище,
каких он знал уже очень много.
Поэтому, наверное, главным героем в "Жертвоприношении"
должен был быть дом.
Просмотр был закончен.
Кто-то аплодировал. Андрей крикнул: "Свет!"
Думал ли он о пророчестве Пастернака?
Андрей Тарковский умер в клинике Артмака в Нуи 29 декабря 1986 года.
Это был Новый год.
Как в старом экспрессионистском фильме,
праздник смешивался с похоронами.
А на самом деле надо было пересечь этот еловый лес,
чтобы придти к концу фильма, к церкви Александра Невского.
Советский кинематографист Андрей Тарковский
умер 29 декабря 1986 года.
Отпевание после обеда в русской православной церкви,
в 9-ом округе в Париже,
в ходе которого Ростропович исполнит 9-ю сонату Баха.
Первый план его первого фильма показывал ребёнка,
стоящего рядом с молодым деревом.
Последний план его последнего фильма - ребёнок,
лежащий под засохшим деревом.
Можно было представить это как некоторое замкнутое кольцо
или как знак прощания.
Но когда Андрей снимал этот план, он еще не знал, что болен.
Это загадка, которую каждый будет разгадывать сам.
Кто-то извлечет из этого мораль.
Великие люди оставляют нам возможность разбираться с их правдой.
Каждый должен будет решать для себя,
существует ли Солярис,
существует ли зона Сталкера,
совершил ли чудо Александр, персонаж "Жертвоприношения",
или нет.
Каждый человек должен будет найти свой собственный путь,
чтобы зайти в дом Тарковского.
Единственный кинорежиссёр, всё творчество которого
заключено между образами двух детей и двух деревьев.
Текст читала Марина Влади
Съемки на 16 мм: Марк-Андре Батинь и Пьер Камю
Фотографии: Пьер Форментро
Съемки "Медведкин 88": Франсуа Видхоф
Музыка в фильмах: Эдуард Артемьев, И.С. Бах, Генри Пёрселл
23-й концерт Моцарта в исполнении Марии Юдиной (из личной коллекции Иосифа Сталина)
Музыка к циклу фильмов "Кино нашего времени": Жорж Делерю
Видеосъемки, текст и монтаж: Крис Маркер
Перевод на русский язык: Михаил Всеволодович Розанов
Редакторы субтитров и перевода:lastochka и bheekkoo Специально для киноклуба "Братья Люмьер"